Audiowizualni.pl

Serwis informacyjny polskich producentów filmów fabularnych, dokumentalnych, animowanych i programów telewizyjnych

Jesteś tutaj: Home Partnerzy Magazyn Filmowy SFP Efekty specjalne są jak piłka nożna - o Polakach pracujących przy nagrodzonej Oscarem "Księdze dżungli" [Magazyn Filmowy]

Efekty specjalne są jak piłka nożna - o Polakach pracujących przy nagrodzonej Oscarem "Księdze dżungli" [Magazyn Filmowy]

Jacek Pilarski, Kuba Pruszkowski i Piotr Szuter pracowali przy nagrodzonym Oscarem widowisku Księga dżungli. Młodzi, zdolni i zuchwali, gdy trzeba sięgać po marzenia, ale pokorni, gdy wymaga tego sytuacja. Skoro produkcja, nad którą pracowali, otrzymała Oscara za efekty specjalne, to czy ich też powinniśmy uznać za zdobywców tego trofeum?

W branży efektów specjalnych znana jest anegdota o tym, jak Steven Spielberg podzielił pracę nad tyranozaurem na dwie ekipy – pierwsza zajmowała się metodą go-motion, spędzając wiele godzin na budowaniu robotycznego prehistorycznego gada, a druga ożywiła to stworzenie za pomocą grafiki komputerowej. Pewnego dnia szef pierwszego działu miał okazję obejrzeć wyniki swoich kolegów po fachu i stwierdził, że specjaliści od tradycyjnych efektów są w sytuacji jak rzeczone dinozaury – w przededniu wyginięcia. I choć reżyser użył obu tych metod i za pomocą stosownych ujęć zatarł różnice, to Park Jurajski zapoczątkował zwrot ku komputerowi. Dziś efekty specjalne to w domyśle efekty CGI, a J.J. Abrams, który obiecał, że Gwiezdne wojny: Przebudzenie Mocy będą robione po bożemu, nie tylko kokietował (bowiem w tym filmie wciąż jest mnóstwo komputera), ale niczym hipster przywoływał ducha nieistniejącej ery kinematografii. To była droga fanaberia Disneya, mająca wzbudzić nostalgię.

Nagrodzona tegorocznym Oscarem Księga dżungli w reżyserii Jona Favreau, z tegoż samego studia, o wiele szczerzej reprezentuje współczesną branżę. Główny bohater, Mowgli, grany przez Neela Sethiego, to jedyny człowiek przed kamerą. Magicy cyfrowego obrazu zrobili, co się da, aby ukryć, że pod tą świetnie wygenerowaną dżunglą i barwnym zwierzyńcem kryje się kilkunastolatek biegający w majtkach na tle green screenu. Branża efektów specjalnych nie toczy dzisiaj żadnej walki „starego” z „nowym”. Zbyt zajęta jest konkurowaniem na rynku. Rynku, w którym na szczęście znajduje się również miejsce dla utalentowanych czarodziejów z Polski.

Jacek Pilarski
Pochodzący z Pietrzykowic niedaleko Żywca, 30-latek Jacek Pilarski, przy widowisku Disneya zajmował się szeroko pojętym matte paintingiem, czyli tłami oraz iluzją środowiska, po którym poruszają się postacie. Dzisiaj jest to przedostatni etap przed wysłaniem materiału do klienta, a zakres obowiązków również nieco inny niż w czasach rysunków na szkle. „Jestem samoukiem. Po studiach informatycznych zostawiłem programowanie na rzecz fotografii i grafiki, w których zawsze byłem dobry” – mówi o swoich początkach w przemyśle filmowym. –„Poświęciłem ponad rok na naukę wszystkich niezbędnych programów, w międzyczasie budując swoje portfolio na LinkedIn. Po jakimś czasie odezwała się do mnie firma Moving Picture Company z propozycją pracy. Miałem dwa tygodnie, żeby się przeprowadzić do Londynu. Po przyjeździe od razu zacząłem pracę nad Strażnikami Galaktyki”. Potem przyszły kolejne superprodukcje, takie jak Bogowie i królowie czy Marsjanin. Przy Księdze dżungli przeniósł się na kilka miesięcy do działu sztuki (Art Department), tworząc projekty grafiki koncepcyjnej, a po ich ukończeniu wrócił do działu zajmującego się projektowaniem środowiska (Environment Department), pracując znowu przy matte paintingu. Ostatnim jego zleceniem w MPC było widowisko science fiction Pasażerowie, w którym odpowiadał za m.in. wygląd statku oraz kosmosu. W Double Negative pracował nad Assasin’s Creed, a obecnie zaczepił się we Framestore.

Kuba Pruszkowski
„Jeśli o mnie chodzi, początkowo swoją przyszłość wiązałem raczej ze sportem niż z jakimikolwiek zagadnieniami wizualnymi” – wyznaje pochodzący z Warszawy 33-letni Kuba Pruszkowski, który pracuje w dziale compositingu. Trafiają do niego wszystkie wygenerowane elementy graficzne, ale również to, co kamera zarejestrowała na planie zdjęciowym. Upraszczając, compositing to ostatni przystanek między tym, co wyśniono sobie w związku z ujęciem a jego ostateczną formą. „Myślę, że zaczęło się to zmieniać mniej więcej na przełomie liceum i studiów. Wszyscy odkrywali Photoshopa, a możliwości manipulowania statycznym obrazem wydawały się nieograniczone. Wciąż jednak generowanie np. fotorealistycznych dinozaurów jawiło się jako zdolność z pogranicza magii. A jednak ktoś to robił, zamienił Jima Carreya w Maskę, zatopił Titanica i stworzył nowe światy w Gwiezdnych wojnach” – dodaje, zapytany o początek swoich fascynacji obrazem. To głównie samouk, który pojęcie o grafice zdobywał m.in. poprzez kursy internetowe. Wkrótce przestały jednak wystarczać, więc trzeba było postawić wszystko na jedną kartę zarówno na polu zawodowym, jak i edukacji. Sportowe zacięcie Pruszkowskiego objawiało się w etosie pracy, więc dni od poniedziałku do piątku wypełniała mu grafika komputerowa i niewiele więcej. Opłaciło się. Zdolni studenci przedstawiani byli interesującym pracodawcom. Potem na dwa lata Dublin, na pięć Londyn, a obecnie Vancouver, i to cały czas w branży. Nie wie nawet, kiedy jego portfolio wypełniło ponad dwadzieścia filmów.

Piotr Szuter
Pracujący dla MPC przy tworzeniu środowiska w 3D, czyli bliższego i dalszego planu, a czasem obiektów takich jak budynki, Piotr Szuter przyznaje się do dziwnych ścieżek, które doprowadziły go do grafiki komputerowej. Pochodzi z raciborskiej rodziny z pływackimi tradycjami i choć również zajmował się sportem, ciągnęło go do sztuki: „Ukończyłem filologię angielską na Uniwersytecie Śląskim, profil tłumaczeniowy. Nie chciałem jednak pracować w tym zawodzie. Tak sie składa, że łatwo było znaleźć wtedy pracę w branży grafiki komputerowej, nawet takiemu samoukowi jak ja. W Warszawie pracowałem więc jako grafik”. Szczęśliwym trafem wylądował w ATM Grupie S.A., gdzie po raz pierwszy miał okazję tworzyć efekty specjalne do takich produkcji, jak 1920 Bitwa Warszawska czy Syberiada polska. Połknął bakcyla, ale w brzuchu burczało dalej. Na jednej z imprez urodzinowych postanowił – wyjeżdża za granicę. W londyńskim MPC pracował w dziale zajmującym się generowaniem komputerowego krajobrazu przy takich filmach, jak Księga dżungli czy X-men: Apokalipsa, ale miał do zrealizowania jeszcze jedno marzenie: „Od dawna byłem fanem Władcy Pierścieni i chciałem pracować w Weta Digital, które właśnie tym filmem zasłynęło. Pożegnałem więc Londyn i zacząłem pracę w Nowej Zelandii jako environment modeler w Weta Digital przy zbliżających się do premiery kinowej Wojnie o Planetę Małp oraz Strażnikach Galaktyki 2”.

Mimo że wszyscy trzej wyemigrowali, wykazują się trzeźwą analizą rzeczywistości, gdy mowa o polskich realiach. „Niestety, ale moim zdaniem jest niemożliwe, żeby polska branża w ogóle przybliżyła się do światowego poziomu, jeśli chodzi o postprodukcję” – tłumaczy Pilarski. – „Londyńskie firmy ciągle się rozwijają i przeznaczają setki milionów na farmy do renderowania, sam sprzęt oraz programistów piszących oprogramowanie. Londyn jest główną siedzibą prawie wszystkich liczących się firm postprodukcyjnych”. Podobnie rynek widzi Piotr Szuter, ale uważa, że nasza branża od efektów specjalnych radzi sobie dobrze, biorąc pod uwagę finansowe ograniczenia. – „W Polsce jeden artysta zwykle wykonuje pracę, która w zachodnich studiach jest podzielona na kilku specjalistów. Ten podział przekłada się na większy stopień dopracowania poszczególnych elementów. Są jeszcze różnice technologiczne, większe studia bardzo często piszą własne oprogramowanie, mają specjalne działy zajmujące się innowacją. Giganci, tacy jak Weta lub MPC, nieustannie pracują przy największych filmach, a każdy z nich to wyzwanie techniczne i zdrowa rywalizacja”. Kuba Pruszkowski również myśli, że zdolnych u nas nie brakuje: „Owszem, polska branża nie jest tak rozbudowana, ale mamy jednak bardzo zdolnych specjalistów, i jeśli chodzi o jakość naszych reklam, nie ma się czego wstydzić. Potrzebujemy większych produkcji, żeby przejść próbę ognia”.

Dyscyplina drużynowa
Zresztą sam rynek w wymiarze światowym również boryka się ze swoimi problemami, takimi jak zbyt duże podatki, częste przerzucanie artystów między różnymi filiami, niestabilność umów czy nawet małe zaangażowanie reżysera przy nadawaniu ostatecznego kształtu filmowi. „Bywa ciężko – mówi Piotr Szuter – zwykle dużo nadgodzin, ogromna konkurencja, szczególnie na stanowiska junior artist. Są też częste przeprowadzki, bo kontrakty bywają krótkie lub po prostu zdarza się lepsza oferta. Natomiast osobiście nie miałem zbyt ciężkich doświadczeń”. Znana jest sprawa firmy Rhythm & Hues Studios, której specjaliści w 2013 roku za pracę nad efektami do Życia Pi zostali uhonorowani nagrodą Akademii. Zaledwie dwa tygodnie wcześniej firma złożyła wniosek o bankructwo, a ponad dwustu pracowników wyleciało na bruk i postanowiło zaskarżyć byłego pracodawcę. To nie jedyna głośna ofiara bezlitosnego rynku – w 2012 wyjścia z trudnej sytuacji finansowej szukało studio Digital Domain Media. Firma założona w 1993 roku m.in. przez Jamesa Camerona ma imponujące portfolio: „Transformers, Apollo 13, Piraci z Karaibów: Na krańcu świata, Star Trek czy X-Men: Pierwsza klasa. Podobnie jak we wcześniejszej sytuacji, studio zostało wykupione przez zagraniczny, chińsko-indyjski kapitał. Kuba Pruszkowski słyszał o tych sprawach: „Historia Rhythm & Hues Studios jest dość ekstremalna, a o przyczynach braku stabilności zatrudnienia pracowników i płynności finansowej firm postprodukcyjnych można napisać książkę, zresztą chyba nawet takie powstały. Bardzo uogólniając temat – efekty do filmów są robione tam, gdzie rząd oferuje najkorzystniejsze dotacje filmowe”. Poprzednie zagłębia w Stanach zostały zredukowane więc do minimum, a większość efektów do filmów wchodzących aktualnie do kin jest robionych w Londynie, Vancouver, Wellington, Montrealu, Singapurze i Indiach. Jacek Pilarski przyznaje, że bywa ciasno: „Jest sześciu głównych klientów i wiele firm postprodukcyjnych, które są jedynie podwykonawcami, dostając określony budżet na ukończenie puli ujęć. Licytowanie się na usługi prowadzi do sytuacji, w której klient oczywiście wybiera najtańszą z opcji. Obecnie prawie nie ma sytuacji, w której jedna firma tworzy cały film, dlatego dzielą się one obowiązkami, które są w stanie ukończyć. Budżet musi być dobrze oszacowany, ponieważ przekłada się na całość produkcji oraz samo zatrudnienie artystów. Jeśli firma postprodukcyjna nie zdąży oddać projektu na czas, nierzadko musi zapłacić milionowe odszkodowanie, a w efekcie może wyjść na zero”. Kuba Pruszkowski na pytanie, czy skoro efekty specjalne są wynikiem pracy zespołowej, to czy również powinien dostać swoją statuetkę, odpowiada bez namysłu i znowu za pomocą metafory sportowej: „To trochę jak mistrzostwa w piłce nożnej. Zadanie postawione przed drużyną jest tak gigantyczne, że bez sprawnie działających relacji między departamentami, ale również między konkretnymi artystami dzielącymi jedno ujęcie czy sekwencję, nie ma szansy na powodzenie. To zawsze była, jest i będzie praca grupowa, ale ciężko na scenę oscarową wpuścić 800 osób, wiec nagrodę odbiera trener, czyli supervisor. Wewnątrz firmy zawsze wiadomo, kto pracował przy największych bądź najbardziej rozpoznawanych ujęciach”. Zgadza się z tym Szuter: „Odczuwam, że jestem członkiem dobrze zgranego zespołu. Każdy jest odpowiedzialny za swój fragment większej całości i nie ma za wiele miejsca na wielkie artystyczne ego w tej branży”.
Jacek Pilarski zauważa, że przecież statuetka za reżyserię to również poniekąd nagrodzenie pracy zespołowej. Oscara odbiera reżyser, który nadzoruje pracę w pre-, post- i samej produkcji. – „W Londynie mało kto przywiązuje uwagę do Oscarów, jest to głównie reklama dla firm nas zatrudniających. Statuetka za efekty specjalne to dla mnie miłe wyróżnienie, a także zwieńczenie dwuletniej pracy nad projektem. Nagrodą jest praca w naszym zawodzie i tworzenie wspaniałych obrazów, które widzą miliony ludzi na świecie” – dodaje. Kuba Pruszkowski również woli skupiać się na innych gratyfikacjach środowiskowych niż pokryta złotem statuetka. – „Otrzymałem niedawno SMS-a od znajomego, który był na gali, z informacją, że jeden z moich »szotów« zamykał prezentację Księgi dżungli wyświetlaną na chwilę przed wręczeniem nagrody. Mały sukces, spora motywacja!”.

Jakub Koisz

Magazyn Filmowy, kwiecień 2017
przedruk za zgodą redakcji

AddThis Social Bookmark Button
 
 
 
 
Nie czytasz? Nie idę z Tobą do łóżka!