Audiowizualni.pl

Serwis informacyjny polskich producentów filmów fabularnych, dokumentalnych, animowanych i programów telewizyjnych

Jesteś tutaj: Home Partnerzy Magazyn Filmowy SFP Żadne przebudzenie nie cofnie tego, co raz się przyśniło - rozmowa z reżyserem Jerzym Skolimowskim [Magazyn Filmowy]

Żadne przebudzenie nie cofnie tego, co raz się przyśniło - rozmowa z reżyserem Jerzym Skolimowskim [Magazyn Filmowy]

Jerzy Armata: Wenecja to bliskie panu miasto. Pokazywał pan tu często swoje filmy, odbierał laury za Latarniowca, Essential Killing, 11 minut. W tym roku uhonorowano pana na tym prestiżowym, najstarszym festiwalu w Europie – Złotym Lwem za całokształt twórczości. Czym jest dla pana to trofeum?
Jerzy Skolimowski: Znalezienie się w gronie tak znakomitych artystów było dla mnie sporym zaskoczeniem. Pierwszym laureatem tej nagrody był w 1970 roku sam Orson Welles.

A potem m.in. Ingmar Bergman, Charlie Chaplin, Billy Wilder, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Robert Bresson, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese...
Trochę deprymująca jest świadomość, ilu z nich zrobiło lepsze filmy od moich.

Orson Welles w 1941 roku zadebiutował – uznawanym za jedno z największych osiągnięć w dziejach kina – Obywatelem Kanem, stając po obu stronach kamery, będąc reżyserem i odtwórcą tytułowej roli, a także współscenarzystą. Pan w swym pierwszym filmie – Rysopisie (1964) – także wystąpił w potrójnej roli: reżysera, scenarzysty i odtwórcy roli głównej.
Jeśli jest taka możliwość, to naturalne, że debiutant próbuje swoich sił na wszystkich frontach.

Rysopis był ponadto swego rodzaju produkcyjnym fortelem, pańskie realizowane na studiach etiudy stanowiły jego kolejne części.
Wykazałem się przytomnością umysłu: obowiązująca wtedy w tym zawodzie droga to cztery lata studiów, potem dyplom i dalsza wspinaczka po drabince zawodowej. Trzeba było zacząć jako trzeci asystent, a po sześciu, ośmiu czy dziesięciu latach wreszcie był awans na drugiego reżysera, po czym trzeba było jeszcze szczególnie się wykazać, by dostać możliwość zadebiutowania w wieku dobrze po trzydziestce. Starałem się nadać szybsze tempo w pokonywaniu zawodowej drogi. W szkole zorientowałem się, że jest szansa sklecenia pełnego filmu z kawałków taśmy przeznaczonych na etiudy i konsekwentnie od drugiego roku wykorzystywałem każdą możliwą okazję, żeby coś w tym kierunku zrobić. Trzeba było mieć kogoś, kogo mógłbym w każdej sprzyjającej chwili fotografować, dlatego musiałem wystąpić także po drugiej stronie kamery. Nie mogłem wynająć aktora, który by przez trzy lata nie zmieniał wyglądu, nosił ten sam skromny kostium, miał tak samo ostrzyżone włosy. Zostałem więc skazany na siebie, na to, co byłem w stanie udźwignąć, nie będąc zawodowym aktorem. Dysponowałem raczej skromnymi środkami: trzeba było grać twarzą bez wyrazu.

Z drugiej strony, nie musiał pan swoich racji tłumaczyć wynajętemu aktorowi. Sobie pan pisał, sobie pan tłumaczył. W pewnym sensie było łatwiej.
Konsekwentnie realizowałem taką minimalistyczną koncepcję. 

Welles zadebiutował Obywatelem Kanem, pan „Obywatelem Leszczycem”, który po Rysopisie wypełnił także pana kolejne filmy – Walkowera i Ręce do Góry. Leszczyc to jeden z najstarszych herbów polskich…
To herb Skolimowskich i konspiracyjny pseudonim mojego Ojca, dowódcy jednego z warszawskich oddziałów Związku Walki Zbrojnej.

Potocznie mianem leszcza określa się osobę niewiele znaczącą w danej hierarchii, niezdecydowaną, frajera, snuja. I pański bohater taki właśnie jest, snuje się w tej niezbyt przyjaznej mu rzeczywistości, nie umie sobie z nią poradzić.
To było trochę o mnie. Musiałem mieć jakąś wiedzę o swoim bohaterze, a tę wiedzę czerpałem wyłącznie z siebie samego. Nie obracałem się zbytnio wśród ludzi, zawsze trzymałem się na dystans, pewnie z powodu wady wymowy.

Czasy się zmieniają, rzeczywistość za oknem coraz inna, a problemy tego młodego człowieka pozostają ciągle takie same. To sprawia, że pańskie opowieści o Leszczycu stają się uniwersalne i ponadczasowe, znakomicie czytelne przez współczesnych młodych ludzi, pół wieku po ich zrealizowaniu.
To właśnie problem outsidera, który nie potrafi wyjść innym naprzeciw.

Wróćmy do wątku weneckiego. Złotego Lwa mógł pan dostać już blisko pół wieku temu. W 1967 roku do Wenecji zostały zaproszone Ręce do góry…
Ówczesny dyrektor festiwalu weneckiego, pan Gian Luigi Rondi, przyjechał do Warszawy i obejrzał mój film. Pokazał mu go dyrektor Filmu Polskiego, pan Skawina i to z jego relacji wynikało, że możemy się spodziewać Złotego Lwa. Film został wysłany na festiwal, ale Skawina został wezwany gdzieś tam, gdzie kazano mu Ręce do góry natychmiast wycofać z festiwalu, bez jakichkolwiek komentarzy. 

Pański film został wycofany nie tylko z weneckiego ekranu, zamiast do kin został skierowany przez ówczesne władze na półkę, gdzie przeleżakował trzy dekady. Jedna z najbardziej dramatycznych scen, w której Bogumił Kobiela biegnie, krzycząc: „Jezus Maria, wszystko na nic, szkoła podstawowa, liceum, pięć lat studiów, wszystko na nic!”, przytrafiła się panu w życiu. Jak by się potoczyły pana losy, gdyby wtedy film został pokazany w Wenecji, a pan dostał za niego Złotego Lwa?
Dość krępujące są dla mnie takie rozważania. Gdyby ten obraz publicznie zaistniał, inna byłaby pewnie moja rola w polskim kinie. W 1967 roku ten film mógłby być mocnym uderzeniem.

Cenzuralna blokada spowodowała, że „zmuszony” pan został do rozpoczęcia kariery międzynarodowej.
Kariera międzynarodowa to brzmi szumnie, a ja zostałem po prostu zmuszony zarabiać na życie. Miałem rodzinę – żonę, dwóch synów. Zostaliśmy skazani na cygański los, od projektu do projektu, z jednego kraju do innego… To była największa wolta w moim życiu. Musiałem się rzucić gdzieś tam w nieznanej rzeczywistości do pustego basenu.
 
Wcześniej został pan współscenarzystą dwóch znaczących filmów: Niewinnych czarodziejów Andrzeja Wajdy i Noża w wodzie Romana Polańskiego. Rozpoczynały one coś niezwykle ważnego w naszej kinematografii – nie spoglądały wstecz jak dokonania szkoły polskiej, ale patrzyły w przyszłość. Stawał się pan liderem tej naszej nowej fali…
Ręce do góry tak przekręciły mi życie, że właściwie cudem jest, iż wyszedłem z tych perypetii obronną ręką. Teraz jest chyba łatwiej, świat się przybliżył. Wtedy znalazłem się za granicą – ja z jakiejś tam Polski, zza żelaznej kurtyny – jak rozbitek na tratwie, na ślepo węsząc, gdzie mógłbym znaleźć pomocną rękę. Ponadto nie znałem języka, wyjechałem ze znajomością czterdziestu angielskich słów.

Okazał się pan outsiderem, który fantastycznie potrafi walczyć.
Kiedy nie ma innego wyjścia, outsider zmuszony jest walczyć. Ale sam bez potrzeby nigdzie się nie pcha.

Uprawianie boksu trochę pomogło? Ta dyscyplina sportowa, którą pan w młodości uprawiał,  pojawia się w pańskiej twórczości: na studiach zrealizował pan etiudę Boks, później Walkowera.
Boks wyrobił we mnie pewną hardość. A sytuacja, o której mówię, właściwie wymagałaby przymilania się, co dla mnie było nie do przyjęcia. Zabieg, do którego bym się nigdy nie posunął.

Jest pan wszechstronnie uzdolniony – uprawiał pan boks, pisał wiersze, grał na perkusji… Dlaczego wybrał pan film?
Byłem takim sobie bokserem. Stoczyłem na ringu jedenaście walk, pięć przegrałem.

Ale sześć pan wygrał.
Pięć, zdarzył się jeden remis. Poetą byłem raczej kiepskim…

„Człowiek na dworcu / który mówi / nie wiem po co tu przyszedłem / aż po wielu latach / albo po czymś takim / jak młodość albo miłość / z ręką na gardle / chce wszystko naprawić / i poprawia krawat” – przecież to kultowe wersy.
Udało mi się napisać tylko kilka dobrych strof. Szybko nabrałem przekonania, że te moje tomiki poetyckie są nic niewarte, może poza paroma metaforami. Kiedy jeździłem po Polsce z zespołem Komedy jako ich – nazwijmy to w cudzysłowie – „scenograf” (polegało to na tym, że miałem jeden reflektor, który kierowałem na klapę fortepianu, by dawała wielki cień), to z miejscowych bibliotek wykradałem moje tomiki, by nie trafiały do czytelników. Wtedy próbowałem też grać na bębnach. Raz miałem występ z Melomanami w klubie Medyka na Oczki, kiedy Witolda Sobocińskiego rozbolał brzuch. Duduś Matuszkiewicz stanął przede mną i tupał do rytmu, bo z tremy zwalniałem albo przyspieszałem… W tej dziedzinie też nie udało mi się osiągnąć poziomu, który by zaspokajał moje ambicje. Przypadek sprawił, że początki z filmem były pomyślne. Niewinnych czarodziejów napisałem w ciągu jednej nocy, z dwadzieścia pięć stron… I z tego powstał film. Pomyślałem, że robienie filmów to łatwa sprawa. Andrzej Wajda namówił mnie, żebym pojechał do Łodzi zdawać do Szkoły Filmowej. Wsiadłem w pociąg. Startowało ponad sto osób, egzaminy trwały około dwóch tygodni, dostało się nas czterech.

Andrzej Wajda miał nosa.
Sam z siebie bym nie pojechał. To wszystko potoczyło się jak lawina: w dzień zdawałem do Szkoły, a w nocy pisaliśmy z Romanem Nóż w wodzie. Po ostatnim egzaminie profesor Antoni Bohdziewicz, niezwykle ważna persona w łódzkiej Szkole, zapytał mnie, jak się po tym wszystkim czuję. Jedyne, co mi przyszło do głowy, to cytat z opowiadania Adolfa Rudnickiego „Pałeczka”, którego motto brzmi: „Każdemu to, na czym mu mniej zależy”. Spojrzał na mnie dziwnie, ale tak rzeczywiście było. To nie żadna pasja do filmu, to był rodzaj samospełnienia, niemal sportowego czy pokerowego… Grałem wtedy ostro w pokera.

Swego rodzaju hazard.
Tak, takie wejście na ring i sprawdzenie, czy się utrzymam na nogach.

Ponoć to najważniejsze, nie tylko w boksie.
Najważniejsze to nie zamykać oczu, kiedy inkasuje się cios, bo trzeba widzieć kolejne uderzenie i starać się zejść z linii ciosu.

Zdarzyły się panu filmowe ciosy? Które ze swych filmów uważa pan za porażki?
Są przynajmniej trzy, za które się wstydzę. Choćby Ferdydurke, którego nie sposób było zrobić, a ja się porwałem z motyką na słońce. Kompletny bezsens – po angielsku z francuskimi aktoreczkami, z aktorem z Hollywoodu (Crispin Glover – przyp. J.A.), który gra Miętusa i z notabene świetnym angielskim aktorem Robertem Stephensem, który grał Pimkę… Wszyscy mówili różnymi akcentami, wyszła totalna bzdura. Uznałem Ferdydurke za swoją klęskę i dlatego przez siedemnaście lat nie robiłem filmów.

Wtedy uratowało pana malarstwo. I to była skuteczna terapia.
Zaaplikowałem sobie solidną dawkę pracy nad sobą. Malarstwo pokazało, że potrafię być artystą bezkompromisowym.

Pozostałe tytuły, z których nie jest pan zadowolony?
Nie lubię Wiosennych wód, a Król, dama, walet to zupełny gniot.

Ogromnie pan krytyczny wobec swoich dokonań, Wiosenne wody imponowały choćby znakomitymi zdjęciami, których współautorami byli Dante Spinotti i Witold Sobociński, a ten „gniot” odznaczał się świetnym aktorstwem i poczuciem humoru. Zresztą tych cech nigdy panu nie brakowało. Złotego Lwa w Wenecji wręczał panu – obok Paola Baratty, dyrektora festiwalu – Jeremy Irons, czyli Nowak, pamiętny bohater Fuchy, jednego z najlepszych pańskich filmów.
Ten film rzeczywiście się udał.

I Irons się udał.
On uważa, że to jedna z jego najlepszych ról, a zagrał przecież w wielu świetnych filmach. Miałem szczęście do wielu znakomitych aktorów. Choćby Robert Duvall w Latarniowcu. Właściwie go nie reżyserowałem, okazał się po prostu bezbłędny. Wszedł natychmiast w rolę i zagrał wspaniale. Potem, kiedy zrobił swój własny film, zatytułowany Apostoł, w wywiadzie dla prestiżowego amerykańskiego pisma „Film Quarterly” oświadczył, że reżyserii nauczył się u Skolimowskiego. Zabawne.

O uprawianiu poezji czy muzyki mówi pan dość lekceważąco, ale te dziedziny odcisnęły znamię na pańskiej twórczości. 11 minut to właściwie przejmujący poemat wizualny, w którym niezwykle ważną rolę pełni muzyka Pawła Mykietyna. W ogóle w pańskich ostatnich filmach coraz mniej słów. Funkcje narracyjne przejmuje obraz, nieraz wspomaga go muzyka.
I tak powinno być. Jestem szalenie dumny z 11 minut. Spróbowałem zupełnie innej formy. To film złożony z ograniczeń, limitów. Ile możemy się dowiedzieć o tych ludziach, śledząc co robią od 17.00 do 17.11? Strasznie mało. To było bardzo trudne, długo trwał montaż, powstało około 60 wersji. Wiele tu zawdzięczam Agnieszce Glińskiej, wykonała gigantyczną pracę.

Pracę logiczną, matematyczną, a efekt – poetycki. Mimo małej ilości słów. Obraz, czy następstwo obrazów, też może pełnić funkcje poetyckie. Istnieje dziedzina artystycznej aktywności, którą pan z powodzeniem uprawia i traktuje bardzo serio. Malarstwo.
Malarstwo to jest pasja. Natomiast w filmie raczej chłodnym okiem oceniam sytuację i egzekwuję to, co jest możliwe. Malowanie to jest zen, to rodzaj medytacji, natomiast robienie filmu to chodzenie na siódmą rano do fabryki i bycie majstrem, który poucza lub stara się dopomóc innym, by dobrze wykonali swoją robotę.

Kiedyś, pisząc o pańskiej twórczości, doszedłem do wniosku, że w filmach stara się pan poprawiać świat, a malarstwem – siebie.
Ładnie powiedziane. Nie jestem filmowcem, który od czasu do czasu sięga po pędzel. Raczej jestem malarzem, który czasami robi filmy.

Tadeusz Konwicki powiedział kiedyś, że to, o czym nie umie napisać, pokazuje na ekranie, a to czego nie umie skręcić – opisuje.
Chyba podobnie to czuję, zaś moje malowanie jest chyba bardziej bezinteresowne. To zupełnie inny proces twórczy niż w wypadku filmu, gdzie koniecznym jest, by zdawać sobie sprawę, co się chce osiągnąć,

Jeśli miałby pan w jednym zdaniu ująć ważną myśl o kinie, malarstwie, życiu…?
W Walkowerze jest taki moment, gdy na zbliżeniu pojawia się w ciemności moja twarz, a z offu głos Tadeusza Łomnickiego sugestywnie wypowiada najlepszą linijkę, jaką napisałem w tym filmie: „Żadne przebudzenie nie cofnie tego, co raz się przyśniło”. 

rozmawiał Jerzy Armata
Warszawa, lato 2016

AddThis Social Bookmark Button
 
 
 
 
Nie czytasz? Nie idę z Tobą do łóżka!